viernes, 21 de abril de 2017

Guillermo Carnero: elegía, sabiduría y desdén


Regiones devastadas
Guillermo Carnero
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2017.

Ahora que la poesía parece que se ha puesto de moda, que inunda las redes sociales y llena teatros y locales nocturnos; ahora que hay poetas –Marwan, Elvira Sastre, Ajo, Karmelo C. Iribarren– que venden miles y miles de ejemplares, resulta especialmente ilustrativo leer un libro como Regiones devastadas.
            Guillermo Carnero, desde sus inicios a finales de los sesenta, buscó deliberadamente darle la espalda al gran público, que en aquel tiempo era seguidor de los poetas sociales, de Celaya y de Otero y de quienes querían derribar la dictadura a golpe de endecasílabo y sobreentendidos. Quiso hacer de la cultura una máscara con la que encubrirse para descubrirse mejor; una máscara y una muralla que lo separara del vulgo “municipal y espeso”, de la multitud de los iletrados.
            Tras Dibujo de la muerte –que ya forma parte de la historia de la literatura–, el culturalismo, el hermetismo y la reflexión sobre los límites del lenguaje se acentuó en los libros de los setenta: El sueño de Escipión, Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère y El azar objetivo. Luego vinieron largos años de silencio en los que el poeta “novísimo” parecía haber sido sustituido por el estudioso universitario al que debemos estudios fundamentales sobre la literatura de los siglos XVIII y XIX, sobre el barroco y sobre las vanguardias. Eran los años de la llamada poesía de la experiencia, de “la musa con vaqueros”, de una poesía confesional y comunicativa sobre la que Guillermo Carnero mostró siempre abierto desdén.
            En 1999 volvió a la poesía con el que quizá sea su mejor libro, Verano inglés, más directamente comunicativo y emotivo que ningún otro de los suyos, aunque sin renunciar a los referentes culturales que son parte de su vida tanto o más que las concretas anécdotas biográficas. A continuación, y como si se arrepintiera de lo mucho que de su intimidad había dejado traslucir en ese libro (una reescritura, en cierto modo, de La voz a ti debida, de Pedro Salinas), publicó tres largos poemas reflexivos sobre la inutilidad de la vida y la finalmente frustrada consolación del arte: Espejo de gran niebla, Fuente de Médicis y Cuatro noches romanas.
            Regiones devastadas reúne los poemas breves que fue escribiendo durante casi dos décadas a la par que esos textos más ambiciosos. Pero no es una obra menor, ni mucho menos. El poeta se siente un superviviente, los bárbaros del poema de Cavafis ya han entrado en Roma y convertido en caballerizas (o en plató para sus reality show) los museos y bibliotecas.
            La lección del poeta de Alejandría está muy presente en este libro, también la del Cernuda que supo adaptar el monólogo dramático de la poesía inglesa, no para llenar su poesía de personajes diversos, como Browning, sino para decirse mejor. El poema “Lección magistral de Himerio, maestro en Atenas (368 A. D.)” podía ir al frente del libro y expresa la antipoética del mismo, cómo debe escribir quien quiera llegar a los iletrados lectores de hoy: “Mencionad solo aquello que conocen, / con estilo patético y humilde: / anécdotas comunes del mercado. / la cocina, el corral o el dormitorio. / Los ignorantes toman por verdad / el grado más pueril de la retórica”.
            La verdad que busca Guillermo Carnero nada tiene que ver con el sentimentalismo directo ni con el infantilismo expresivo; tampoco con la sabiduría banal de los libros de autoayuda. Pero nos encontramos lejos del rebuscamiento conceptual y de la oscuridad deliberada de los primeros libros. La máscara que le proporciona el monólogo dramático le permite aproximarse a la lengua hablada y usar una primera persona que no es la suya y sí lo es. Ningún ejemplo mejor de ello que el poema “Última oración de Severino Boecio (Pavía, 524 A. D.)”, sátira y autorretrato indirecto, uno de los grandes poemas del autor, aunque él quizá lo considere una de sus “obrecillas menores”, uno de los textos que “se le cayeron de las manos” mientras estaba en labores de mayor empeño: “No me diste paciencia ni humildad; / tampoco astucia para parecer / plácido y obediente en un rincón, / feliz en la renuncia y el servicio”.
            Abundan también en el libro los poemas que describen obras de arte (“el arte es una forma superior de pensamiento” ha declarado), un poco a la manera del Manuel Machado de Museo, pero son también una forma de reflexión sobre el mundo, nunca mero decorativismo. “Estancia de Heliodoro”, uno de los poemas más elusivos del libro, lleva el subtítulo de “Sobibor”. El título se refiere a uno de los frescos pintados por Rafael en el Vaticano; el subtítulo, a un campo de concentración. Pocas veces el Holocausto ha sido referido de tan elusiva manera (“Más tarde llegarán, enfundados en negro / y bordados en plata, los pomposos verdugos”) como en esta denuncia sobre lo lejos que está de la realidad cualquier utopía basada en la bondad y en la justicia. El arte como encubrimiento de las mezquindades de la vida y de la falacia de los ideales políticos también lo encontramos en “Vejez de Juan Bautista Tiépolo”.
            No es un libro monocorde Regiones devastadas. El sobrio tono epigramático del primer poema, “Yacimiento”, contrasta con la ironía de “Remedia amoris”  (recuerda las “Composiciones de lugar” que Francisco Brines incluye en Aún no); los poemas que nos hablan de la intrahistoria del imperio romano a partir de restos arqueológicos con el jugueteo rococó de “En Viena, ante una tarta (Café de la Ópera)”.
            Un libro lleno de vida inteligente y de cultura al servicio de la vida Regiones devastadas, un libro quizá no para todos los lectores (desde luego no para el lector acostumbrado a la lectura apresurada en la pequeña pantalla del móvil), un libro solo para aquellos que estén dispuestos a dedicarle algo de lo mejor de su tiempo y su atención. Vale la pena: saldrán de sus páginas más lúcidos y con esa extraña forma de felicidad que dan los enigmas y las desdichas del mundo transformados en arte.

viernes, 14 de abril de 2017

Miguel d'Ors, memoria y misterio


Manzanas robadas
Miguel d’Ors
Renacimiento, Sevilla, 2017.

A Miguel d’Ors, como a todo verdadero poeta, no le importa repetirse en lo fundamental, sabe que esa es la más exacta manera de ser fiel a sí mismo. Pero cuando Miguel d’Ors dice lo que ya se ha dicho antes –por él mismo o por otros– procura decirlo de una manera mejor o con un matiz inédito. No hay por eso en Manzanas robadas –publicado casi medio siglo después de su primer libro– nada de epilogal ni de redundante: la tensión expresiva sigue siendo la misma que en sus obras mayores, idéntica la mezcla de cotidianidad y misterio.
            La poesía de Miguel d’Ors, de tan contagiosa emotividad y tan manifiestamente ideológica en ocasiones, engaña al lector apresurado. Está escrita siempre con la cabeza fría, tiene mucho de deliberado ejercicio de taller. Miguel d’Ors juega con el lenguaje y la estructura del poema tanto como el más audaz poeta vanguardista, pero no hace alarde de ello. Sabe que la emoción poética no se consigue con el desahogo sentimental, dejando simplemente expresarse al corazón –el corazón no versifica–, sino con muy precisa artesanía.
            Manzanas robadas nos habla de una infancia gallega, de la emoción del paisaje, del paso de las estaciones. Y lo hace con un lenguaje aparentemente directo, que no elude el localismo ni el coloquialismo: las flores amarillas de las “sextas”, de la retama, aparecen en más de un poema y a la “villavesa” (que es como llaman en Pamplona a los autobuses) se refiere en otro .
            Pero en seguida nos sorprenden los desplazamientos calificativos, las transgresiones gramaticales: ese “tractor adormilado”, esa “dulzura verdidorada” de las ciruelas, esas mañanas “tan ásperas, tan negras, tan pamplona” o el “azul frayangélico” de otra mañana; esos gallos que son “muecines de la luz resucitada”. Una constante creatividad, un ir de sorpresa en sorpresa, que nunca añade oscuridad al poema, que no condesciende con el sinsentido.
            Los poemas de Miguel d’Ors nos emocionan o nos hacen sonreír (pocos poetas con tanto y tan personal sentido del humor) en una primera lectura y nos admiran cada vez más en las sucesivas relecturas, cuando nos fijamos en los pequeños detalles y vamos poco a poco descubriendo su precisa estructura, los secretos de taller.
            Miguel d’Ors es un poeta no solo religioso, sino directamente confesional, y eso, que le ha deparado tantos lectores fieles, le ha alejado de otros. Pero el Miguel d’Ors de Manzanas robadas acierta a prescindir del doctrinarismo ideológico que lastraba otros textos suyos (el poema “Lecciones de Historia”, de Es cielo y es azul, tantas páginas de Virutas de taller) y nos habla del misterio, de la realidad que se esconde tras la realidad, de lo que no tiene nombre y algunos llaman Dios. No oculta sus creencias, pero no las exhibe tan agresivamente como en otras ocasiones. Con el poema “La misma partitura”, que habla de una misa en una capilla aldeana,  consigue un poema que no habría desdeñado firmar Francis Jammes (o, mejor quizá, Thomas Hardy), que tiene el encanto de las viejas estampas y la precisión verbal marca de la casa.
            No rehúye Miguel d’Ors el tópico, gusta de enfrentarse a él, ofrecernos nuevas variaciones: “Nocturno de la Caeira” y “Crepúsculo de otoño en Linza” vuelven al tema de microcosmos y el macrocosmos, al pequeño mundo del hombre que encierra no menos abismos que el espacio sideral; “Pájaros de antaño” recrea a Félix Grande (“Donde fuiste feliz alguna vez / no debieras volver”) y a Joaquín Sabina (“Al lugar donde has sido feliz no debieras tratar de volver”); “Materiales de construcción” recrea de manera humorística un poema de Porfirio Barba Jacob, a su vez continuado por Cernuda y Brines; “Literatura fantástica” se aproxima al mundo de Luis Alberto de Cuenca; la idea que está detrás de “Ory” (imprescindible en cualquier antología dedicada al perro) ya la desarrolló Julio Camba en un artículo.
            Y no rehúye Miguel d’Ors acercarse a temas muy trillados porque sabe que todos los grandes temas lo son y porque esa es la manera de que destaque su originalidad (es fácil ser original tratando un asunto trivial del que nadie se ha ocupado antes, quizá porque no interesa a nadie). Gusta también de entreverar versos ajenos con los suyos propios, versos por lo general muy reconocibles, como el manriqueño “que es el morir” o “huyendo el mundanal ruido”, de Fray Luis (algo de “menosprecio de corte y alabanza de aldea” hay en este libro de d’Ors, según expresa la cita inicial de Ronsard).
            El mundo rural gallego, el de su infancia, está muy presente en este libro, que contiene un puñado de poemas que forman parte (como tantos otros suyos) de lo mejor de la literatura gallega, aunque estén escritos en un castellano entreverado del idioma de Rosalía: “Los aperos”, “La feria de Cuspedriños”, “Pero algo hay”.
            También el montañismo, como no extrañarán los fieles lectores (una inmensa minoría) de Miguel d’Ors. Al comienzo del libro coloca una cita de San Juan (“Mi Amado: las montañas, / los valles solitarios nemorosos…”), que ha utilizado más de una vez) y que se corresponde bien con poemas como “El reino”, tan lleno de pequeños detalles exactos como todos los suyos, que nos habla de una ascensión a la vez real y mística.
            ¿Algún reparo a este libro admirable, que puede ser gustado a la vez por el lector común, que no sabe de hipálages ni de intertextualidades, y por el especialista que se las sabe todas? Dos, quizás. Miguel d’Ors es un poeta tan cordial como conceptual. Sus poemas, muy a menudo, a la vez que expresan un sentimiento desarrollan una idea. Y esa idea es falsa –o eso me parece a mí– en “Primavera en el monte da Tomba” y en “Ser o no ser”. En el primero, el poeta se lamenta de haber sido infiel a su destino por no haber escrito un solo verso en dos semanas, por haber perdido el tiempo con actividades cotidianas (lavar y tender la ropa, escribir cartas). Pero de su propia poética (léase “La feria de Cuspedriños” o “Las ranas de Ciudad Rodrigo”)) se deduce que el poema no comienza a escribir cuando se escriben sus versos, sino mucho antes.
            “Ser o no ser” contrapone su “biografía como de triángulo escaleno” a la de la gente común que se apellida Fernández y son “farmacéuticos o fiscales” y se casan con la “correspondiente gordita” y tienen hijos, etc. Pero también los fiscales y los farmacéuticos y quienes se apellidan Fernández y se casan con “gorditas” puedes pasarse la vida “maquinando versos”, exactamente igual que los profesores por oposición que igualmente se casan y tienen hijos “que ya se sabe la juventud de hoy”.
            Pero son más los poemas en que razón y corazón, artificio y verdad, se aúnan inextricablemente para dar lugar a poemas tan minuciosamente memorables como “Aguas estancadas”, “Sabiduría del ciruelo” o el ya citado “Las ranas de Ciudad Rodrigo”, que tan bien ejemplifica la manera que d’Ors tiene de convertir una anécdota banal en poesía y metapoesía.
            Manzanas robadas se sitúa así entre las obras mayores de un clásico contemporáneo, de un poeta intemporal y de ahora mismo.

            

sábado, 8 de abril de 2017

Trieste y una sombra


La antivida de Italo Svevo
Maurizio Serra
Fórcola. Madrid, 2017.

“Vidas y leyendas” era el subtítulo de la espléndida biografía que Maurizio Serra dedicó a Curzio Malaparte; ahora, en el título de la dedicada a Italo Svevo aparece muy sorprendente y significativamente la palabra “antivida”. No hay dos escritores más opuestos: brillante, contradictorio, aventurero el uno; un buen burgués, un escritor secreto, o ni siquiera un escritor durante la mayor parte de su vida, el otro.
            Opuesta la trayectoria vital, opuesta también la obra: al lirismo efectista de Malaparte, a su literatura profusa e inagotable, se contrapone la escritura seca, y en la que no escasean solecismos y dialectalismos, de Svevo (hubo incluso quien dijo de él, como se repitió a menudo de Baroja, que escribía mal).
            Pero todo lo que le falta a Ettore Schmitz –ese era el nombre civil del escritor– de novelesco le sobra a su ciudad, Trieste, un enclave italiano (y eslavo) en el imperio austrohúngaro.
            La ciudad de Trieste, a la vez cosmopolita y provinciana, es casi por sí misma un género literario. En el epílogo a su biografía incluye Serra una entrevista con Claudio Magris, el autor de Danubio, quizá el mejor conocedor, y uno de sus mayores representantes, de esa literatura triestina.
            Tanto como Ettore Schmitz –empleado bancario, comerciante, próspero empresario–, o quizá más, nos interesan las figuras que le rodean: el poeta Umberto Saba, que nunca le quiso demasiado, y al que visitaba casi cada tarde en su librería (cuentan que fue el único cliente habitual a que jamás hizo descuento); el novelista James Joyce, por entonces un joven profesor de inglés que llevaba una vida bohemia que a Ettore –que fue su alumno– le repelía y le fascinaba al mismo tiempo.
            Pero poco a poco el arte de Maurizio Serra  –escritor italiano, nacido en Londres y que ha escrito algunos de sus libros directamente en francés– va haciendo que nos interesemos por el gris personaje que publica en la juventud dos novelas a su costa que no despiertan ningún éxito y que durante la mayor parte de su vida adulta parece solo dedicado al negocio familiar. En realidad, se trataba del negocio de la familia de su mujer, los Veneziani, que se dedicaban a la fabricación de pintura para cascos de barco y que debían su prosperidad al descubrimiento de una pintura que resistía la acción del agua del mar mejor que ningún otra (la fórmula se mantenía secreta). Los Venezini eran judíos conversos al catolicismo; Ettore Schmitz, judío no practicante, tuvo que convertirse para casarse con su mujer y entrar en el negocio. Nunca en su obra aludió a su judaísmo y esa es quizá una de las razones de la antipatía que por él sentía Saba.
            Ettore Schmitz, el próspero empresario, ni siquiera llegó a tener casa propia: vivió con su mujer, Livia, en el caserón de los Veneziani, frente a la fábrica, en una especie de comuna familiar presidida por su suegra Olga, una matriarca que siempre gustó de llevar las riendas (custodiaba la fórmula secreta de la pintura que había traído la prosperidad a la familia escondida en un colgante que llevaba al cuello y del que jamás se desprendía).
            Solo a partir de 1923, tras la publicación de La conciencia de Zeno, Ettore Schmitz se convertiría definitivamente en Italo Svevo. Al principio parecía que ese libro iba a tener tan poco éxito como sus dos novelas anteriores, pero el apoyo de James Joyce, ya convertido en escritor famoso tras el escándalo del Ulises, resultaría decisivo. El éxito de Svevo comenzó en Francia y pronto sería europeo.
            No tuvo mucho tiempo el escritor para disfrutar de su nombradía. Moriría en 1928, a los sesenta y siete años, mientras preparaba una nueva obra, la incompleta Confesiones de un anciano.
            La conciencia de Zeno es la primera novela psicoanalítica y eso no resulta casual: tras la Viena de Freud, fue Trieste –con sus varias almas nunca bien avenidas– la ciudad en la que el psicoanálisis se desarrolló más tempranamente.
            Italo Svevo murió en 1928, pero la historia que Maurizio Serra nos cuenta llega más allá, hasta la proclamación de las leyes raciales, la segunda guerra mundial y las peripecias de la posguerra en la atormentada Trieste. Porque La antivida de Italo Svevo es algo más que la vida de un hombre que nunca quiso enfrentarse a su destino y que el minucioso análisis de su obra (Maurizio Serra se acredita como uno de los mejores conocedores de la literatura europea de entreguerras), es la historia de una ciudad única que cambió varias veces de manos y a la que en más de una ocasión se trató de aplicar la limpieza étnica, el genocidio cultural.
            Un libro para leer sin prisa, que interesa no solo, ni fundamentalmente, a los lectores de Svevo, sino a todos los que se preocupan por el destino de un continente menos geográfico que cultural, la cuestionada Europa, del que Trieste es cifra y símbolo.   

sábado, 1 de abril de 2017

Eduardo García y su realismo visionario


La lluvia en el desierto
(Poesía completa 1995-2016)
Eduardo García
Prólogo de Andrés Neuman
Epílogo de Vicente Luis Mora

Eduardo García (1965-2016) se inició en la poesía en una línea deudora del Luis Alberto de Cuenca que aunaba rigor formal con frivolidad y del Luis García Mantero que había bajado la poesía a la calle para cantar a la musa con vaqueros. “Musa de a pie” titulaba precisamente uno de sus sonetos: “Despeinada me gustas, ojerosa, / con el rimmel corrido y con desgana / asomada al pavor de la semana / y no como en el búcaro la rosa”.
            El título de su segundo libro, No se trata de un juego, parece una declaración de intenciones. No abandona Eduardo García su componente realista ni su dicción coloquial (siempre ha sido un poeta más de “lo que pasa en la calle” que de “los eventos consuetudinarios que aconteces en la rúa), pero ahora su poesía –como su visión de la realidad– se va volviendo más compleja. El poema se aproxima al relato fantástico para adentrarse en el mundo de los sueños y del subconsciente. También la metapoesía hace acto de presencia, pero sin el componente teórico y pedante que tenía en la generación anterior, la de Guillermo Carnero y Jenaro Talens.
            La cita de Yeats que aparece al frente de Horizonte o frontera, su siguiente libro, resulta muy significativa del ensanchamiento del realismo que busca Eduardo García: “He sido llevado, en momentos de la más honda introspección, hasta aquellas cosas que están más acá y más allá de la vida despierta”.
            El abandono del realismo más convencional trae consigo, como no podía ser de otra manera, un cambio estilístico. Los correctos endecasílabos, el ritmo consabido, la frase corta y precisa, se abandona por un versolibrismo que gusta de la enumeración caótica y de la compleja subordinación, que parece avanzar a tientas en una única frase que se ramifica y se extiende a tientas por un territorio desconocido.
            Eduardo García se aprovecha de los logros del surrealismo, pero no es un poeta surrealista. Él mismo –autor de dos excelentes libros sobre poesía– lo ha expresado lúcidamente: “Busco más allá de la apariencia de las cosas, más siempre para generar sentido, excavar más allá de la corteza lo que se oculta al otro lado. Aquello que se abre paso en las palabras deviene al fin un mensaje en la botella del poema, navegando hacia el lector. Un acto de conocimiento, sí, pero también de comunicación”.
            En sus primeros y en sus últimos poemas gusta Eduardo García de partir de una situación cotidiana. “Sentado en un café miro la calle”, comienza uno de los poemas de No se trata de un juego; “Miré por la ventana: diluviaba”, otro de La vida nueva, su penúltimo libro. Esa es quizá su lección mejor: que el poema, para buscar trascendencia, no necesita abandonar lo concreto, que hay suficiente enigma en el vivir de todos los días.
            Pero no todo, ni mucho menos, es bucear en la sombra e indagación metafísica en la obra de Eduardo García. También puede considerársele un poeta del amor y de la alegría de vivir que en ocasiones, en raras ocasiones, se aproxima peligrosamente al manual de autoayuda. Difícil, sin embargo, resulta resistirse al encanto de alguno de esos poemas llenos de buenos sentimientos. Uno de mis preferidos es el borgiano “Aniversario”, con su técnica enumerativa y anafórica (“te regalo la música”, “te regalo mi llanto y mi torpeza”, “te regalo mi asombro”), un poema de amor a la vez novedoso e inevitablemente tópico.
            Duermevela, el último libro que publicó Eduardo García, termina con un poema titulado “Rescatar la alegría”. El poeta ha conocido los sótanos de la realidad, se ha perdido en sus extrarradios, se ha hundido en las arenas movedizas del insomnio y del absurdo de vivir, pero su lección final es que hay que “rescatar la alegría, / desarraigar del corazón la ceguera del ojo de la aguja, el injerto del lodo, las turbias excrecencias, / bajo el tumulto del agua desbocada lavar el cuenco roto, coserle los pedazos, dejarlo reposar, / agradecer cada sonrisa que nos tiende al azar un día cualquiera”.
            No sabía entonces que lo peor estaba por llegar: el mazazo de un diagnóstico sin apelación, los días de hospital, la desesperación y la aceptación (algo de esto cuenta el prólogo de Andrés Neuman). En esos pocos meses escribió dos series de poemas --“La hora de la ira” y “Bailando con la muerte”-- que es difícil leer con la objetividad necesaria, aunque nos atrevemos a afirmar que en la segunda de ellas se encuentran quizá algunos de sus más escuetos e impactantes poemas. Especialmente memorable resulta el dístico con que concluye el poema final, la personal versión del “carpe diem” con que termina su obra: “Si todo ha de acabar, muerde muy fuerte / cada hora que le robas a la muerte”.

sábado, 25 de marzo de 2017

La luz con el tiempo dentro: Martín López-Vega y la elegía posmoderna


Obreros de la luz
Los poetas de la duración y la elegía posmoderna
Saltadera. Oviedo, 2017.

¿Es posible analizar académicamente, profesoralmente, a la poesía, o a la literatura en general, sin que pierda su capacidad de seducción y acabe convirtiéndose en un conjunto de palabras sin vida? ¿Es posible un libro sobre poesía que interese sobre todo a los lectores de poesía? En Obreros de la luz, Martín López-Vega dice pretender lo segundo, pero a menudo se siente tentado por lo primero. El resultado no puede ser más desigual en ambos casos.
            “A los libros de ensayos literarios que intentan resumir la poesía en definiciones y fríos análisis –afirma en el prólogo–, siempre he preferido aquellos en los que el autor se dejaba llevar por la intuición. La forma que uno tiene de leer poesía es muy parecida, casi siempre, a la forma de vivir la vida, y nadie quiere vivir la suya en una sala de autopsias”.
            No escasean por eso las referencias autobiográficas en el volumen. El capítulo “De la luz en la poesía” comienza refiriéndose a la “feliz rutina” en que se han convertido para él las visitas al Museo del Prado; el dedicado a Eugénio de Andrade, uno de los mejores del libro, evoca la visita al poeta y concluye citando la última carta que le escribió. Se alude también al encuentro con Seamus Heaney en Oviedo y al bar de Roma y que el autor frecuentaba durante su estancia en la Academia de España y al que Josph Brodsky dedicó un poema.
            Lo mejor de Obreros de la luz es lo que tiene de conversación con un excelente lector de poesía y de muestra antológica de la mejor poesía del siglo XX. Martín López-Vega nos ofrece, en traducción propia, poemas de autores bien conocidos, como los ya citados Andrade, Heaney y Brodsky, junto a otros nombres que suenan menos para el lector español, como la poeta sudafricana Gabebe Baderoon o el danés Henrik Nordbrandt. Desde este punto de vista, Obreros de la luz viene a ser como una versión abreviaba y comentada de sus antologías de poesía universal Equipaje de mano y Mapamundi. Como el poeta portugués Jorge de Sena, López-Vega parece haberlo leído todo, interesarse por todo, conocer todas las lenguas. No es así, evidentemente (las traducciones de  varias lenguas minoritarias tienen como intermedio el inglés), pero no hay duda de que Martín López-Vega es el poeta y el crítico menos localista, más atento a la poesía del mundo.
            Algo rechina, sin embargo, en Obreros de la luz. Al autor no le basta con el ensayismo de raíz autobiográfica y lleno de intuiciones felices. Parece incapaz de resistirse al demonio de la teoría, como si tratara de competir –aunque con mejor prosa– con las imprecisas generalizaciones de Vicente Luis Mora y otros afamados críticos de su generación.
            El subtítulo ya nos pone sobreaviso: “Los poetas de la duración y la elegía posmoderna”.
            El concepto de duración, nunca bien explicado, recorre el libro. Martín López-Vega lo toma de Bergson, quien lo popularizó en las primeras décadas del siglo XX. Pero del filósofo francés, en el texto y en la bibliografía, solo se cita un libro, Durée et simultanéité, que fue la polémica respuesta que dio a Einstein y a su teoría de la relatividad. La “duración” es el nombre que Bergson da al tiempo, un concepto para él mal entendido por la filosofía (rebate a todos los filósofos anteriores, especialmente a Kant) y por la ciencia (tanto por la ciencia tradicional como por las nuevas teorías de Einstein).
            La intuición filosófica de Bergson coincide con la de buena parte de los escritores del siglo XX. El mejor ejemplo lo constituye Marcel Proust y su En busca del tiempo perdido.
Martín López-Vega identifica “duración” con “intensidad”, con “plenitud” y con otras varias y confusas cosas. Los poetas de la duración serían así todos y no sería ninguno. Los ejemplos parecen caprichosos, el término más que un concepto riguroso resulta ser un vago pretexto para dar unidad a lo que no es más que sugerente divagación, como si eso fuera poco.
            Cuando el autor se pone estupendo y abandona su papel de buen lector y excelente divulgador para hacer afirmaciones generales, casi siempre patina: la poesía del siglo XX sería más fácil de traducir que la de siglos anteriores porque abandona la rima y la onomatopeya; la elegía clásica buscaba “consuelo a la muerte”, mientras que la elegía posmoderna “busca consuelo a muertes más pequeñas y cotidianas, a lugares abandonados, a personas que desaparecieron en algún recodo del camino, sin morir, pero que se han perdido al cabo como si lo hubieran hecho”; en el siglo XX, “el arte tuvo que mirar hacia fuera: la historia parecía hacerse sola”, mientras que “el siglo XXI, la historia está dentro, la cámara se gira para fijarse en nuestro ombligo: el artista como objeto y testigo al mismo tiempo” (¿la historia se hacía sola en el siglo XX, la guerra de Siria está dentro mientras que la de los Balcanes estaba fuera?).
            Acostumbrados al uso y abuso del término “posmoderno” (que nunca se defina con claridad y del que al parecer se puede afirmar cualquier cosa y la contraria), nos ponemos en guardia al verlo en el título, pero luego el libro nos ofrece algo más, bastante más, que vaguedades teóricas: un puñado de excelentes poemas comentados por uno de los mejores conocedores de la plural y plurilingüe poesía contemporánea.

sábado, 18 de marzo de 2017

Venecia revisitada


Notas sobre Venecia
Juan Lamillar
Fórcola. Madrid, 2017.

Todo se ha dicho sobre Venecia y todo está por decir. El poeta Juan Lamillar, visitante esporádico, turista que denigra a los turistas (según costumbre), ha querido hablarnos sobre todo de “la Venecia de la pintura, la música y los libros” en este caleidoscopio que puede ser leído comenzando por el paronomástico principio o por cualquier página sin que nos defraude nunca.
            Juan Lamillar es poeta de larga trayectoria, pero no ha querido excederse en excesos retóricos a la hora de hablar de una ciudad que tanto se presta a ello. Prefiere el dato exacto, la curiosidad erudita, la cita bien seleccionada. Notas sobre Venecia vale por una enciclopedia sobre Venecia, pero una enciclopedia compendiada, en miniatura, que cabe en el bolsillo y no se agota jamás.
            La aguda inteligencia de Juan Lamillar, también preciso ensayista, no le libra, sin embargo, de incurrir en alguno de los tópicos habituales al hablar de Venecia. El primero de ellos, el denuesto del turismo, esa avalancha siempre en aumento, y el lamento por la disminución de los habitantes de la ciudad, que corre el riesgo de convertirse en un parque temático.
            El otro tópico es el de ver a Napoleón solo como un Átila que causó todo el destrozo posible. Suprimió “cuarenta parroquias, destruyó ciento setenta y seis edificios religiosos y más de ochenta palacios” enumera Lamillar citando al historiador Peter Lauritzen. Napoleón quería convertir Venecia en una ciudad “como las demás”.
            Como todos los tópicos, ambos tienen parte de razón, pero no toda. Comencemos por el segundo. Sin las reformas napoleónicas, y las que siguieron en su estela (el gran puente del ferrocarril), Venecia no sería hoy una ciudad habitable. La Strada Nova o Via Garibaldi resultan, sin duda, menos pintorescas que las angostas callejuelas en las traseras de los palacios, pero permiten el paseo y la vida urbana. ¿Y es de lamentar que Napoleón eliminara tantas iglesias y palacios cuando la ciudad está aún llena de edificios ruinosos que nunca acaba por restaurar y de otros que solo cobran algo de vida cuando se alquilan para los eventos de la Biennale?
            Los venecianos, y los innumerables amantes de Venecia esparcidos por el mundo, sueñan con una ciudad sin turistas. Se parecen a la paloma de la parábola kantiana que se quejaba de la resistencia que el aire le ponía a su vuelo. Ignoraba que era precisamente esa resistencia la que le permitía volar.
            Venecia sin turistas hace tiempo que habría dejado de existir. Sería un deshabitado conjunto de ruinas, medio hundidas y cubiertas por la maleza, como otras islas de la laguna.
            Es el dinero que aportan los visitantes lo que mantiene al costoso artificio de Venecia en pie. Sin turistas, habrían echado el cierre los cafés con orquesta de la Piazza San Marco; habrían desaparecido las góndolas, a las que nunca sube ningún veneciano (salvo el gondolero); se habrían venido abajo los palacios convertidos en hoteles o museos, tan costosos de mantener; la mayoría de sus habitantes se habrían mudado ya a terra ferma, cansados de subir y bajar puentes, del acqua alta, de la falta de espacio, de que la mínima reforma resulte el doble de costosa que en cualquier otra parte. El pintoresquismo y la belleza que tanto admiran los que vienen de fuera y pasan en la ciudad solo unos días tiene esos inconvenientes. Otra cosa –censurable sin duda– es el avaricioso exceso sin control.
            Leyendo estas admirables Notas sobre Venecia, y otros libros sobre la ciudad, nos sorprende la casi total ausencia de nombres venecianos tras la caída de la República a finales del siglo XVIII. Ya no hay músicos, ni pintores, ni aventureros como Casanova que sorprendan al mundo. A partir del XIX quienes dan lustre a Venecia son lord Byron o John Ruskin, Marcel Proust o Henry James. Los venecianos de ese siglo, los venecianos posteriores no parecen pasar de glorias locales (quizá con la excepción de Hugo Pratt y su Corto Maltés). Venecia solo sigue teniendo resonancia universal, solo sigue triunfando en el imaginario colectivo gracias a los extranjeros que pasan por ella, como Hemingway o Brodsky, o que pasan sus últimos días en ella, como Pound.
            Fueron los viajeros, no los habitantes de Venecia, quienes permitieron que siguiera conservándose milagrosamente sobre las aguas cuando habían desaparecido las circunstancias que hicieron deseable esa insólita y casi imposible ubicación.
            Pero estas discrepancias, menos con Lamillar que con la topiquería habitual, en nada desmerecen el interés de un libro escrito con amorosa y nunca fatigosa erudición, la obra de un coleccionista de fotos antiguas, referencias literarias, música y pintura venecianas.

sábado, 11 de marzo de 2017

Javier Gomá, ejemplaridad e inmortalidad



La imagen de tu vida
Javier Gomá Lanzón
Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2017.


Javier Gomá Lanzón aspira a ocupar en la sociedad española el puesto que en su día se disputaron Ortega y d’Ors. Con ambos coincide en ambición, en ingenio y en brillantez expresiva. Es la suya una Filosofía mundana –así se titula el conjunto de sus “microensayos”, muchos de ellos espléndidos ejemplos de agudeza y precisión–, una filosofía que no se dirige a especialistas ni trata de abstrusos problemas ontológicos, sino que procura ofrecer alguna luz a las inquietudes del hombre y la mujer de hoy, de los ciudadanos de una sociedad democrática.
            Y lo hace con calidad de página –como los maestro del novecentismo– y con humor, rehuyendo tanto el patetismo como la solemnidad. La suya es una “literatura bien educada”, como él mismo indica en “Inconsolable”, el monólogo dramático que acompaña a los ensayos de La imagen de tu vida. Ese monólogo –que pronto llegará a los escenarios– basta para justificar el volumen y para otorgar a Javier Gomá un lugar de excepción entre los escritores contemporáneos. Escrito poco después de la muerte del padre, alterna emoción con inteligencia, anécdota con reflexión, y no faltan –a pesar de la gravedad del tema, o por eso mismo– las adecuadas notas de humor. Una obra maestra de cuarenta páginas que ningún hijo, ni ningún padre, debería dejar de leer.
            Los ensayos que lo preceden son otra cosa. Javier Gomá es doctor en Filosofía, doctor en no sé cuantas cosas, número uno en alguna difícil oposición (Eugenio d’Ors presumía de no haberse presentado nunca a ninguna oposición), pero su manera de argumentar está llena de descosidos.
            ¿Cómo puede el hombre vencer a la muerte?, se pregunta. Y trata de responder –como en toda su obra ensayística– desde la racionalidad, no desde la fe, aunque él (lo indica al pasar en un momento de “Inconsolable”) sea creyente. De dos maneras: mediante la obra de arte y mediante la imagen de nuestra propia vida que entregamos a título póstumo a la posteridad.
            Dejemos de un lado la primera cuestión, incuestionable (Velázquez o Picasso, Quevedo o Unamuno perduran en su obra), y vayamos con la segunda, que es la única que, según Gomá, está al alcance de todos los mortales. ¿Pero garantiza una vida ejemplar perdurar en la memoria, sobrevivir en la memoria de los otros? Para Javier Gomá, sí: en el hombre común, “cabeza responsable y profesional competente que envejece cumpliendo con su deber sin extravagancias y retorna cada día a su casa al final de una jornada posiblemente monótona y previsible, sí, pero útil para la comunidad”, reverberaría la gloria de los antiguos héroes. Es posible, pero no le garantizaría perdurar en la memoria de los héroes, al contrario de lo que ocurre con otros personajes, como Hitler, o por citar un ejemplo que sin duda Gomá conoce bien (es director de la Fundación que lleva su nombre) el contrabandista y empresario sin demasiados escrúpulos morales, don Juan March.
            Como paradigma de ejemplaridad se refiere Gomá a Aquiles (ya le dedicó el título inicial de su tetralogía sobre la ejemplaridad), pero para conseguir la fama póstuma se puede ser un héroe, como Aquiles, o un Eróstrato, el hombre que para perdurar en la memoria destruyó una de la maravillas de la antigüedad, el templo de Diana, y no hay duda de que consiguió su propósito.
            Aquiles, para Homero “el mejor de los aqueos”, personifica para Javier Gomá “la ejemplaridad perfecta”. Cuesta encontrar esa ejemplaridad, verlo como “el mejor de los hombres”, como afirma una y otra vez Gomá. Cierto que abandona la seguridad del gineceo, donde le ha escondido su madre Tetis, para afrontar el riesgo de la guerra de Troya, una caprichosa guerra de conquista basada en un pretexto fútil (la historia de Elena), pero es que además deja de luchar en cuando no esta de acuerdo con el reparto del botín, importándole poco la gloria de los griegos, y solo vuelve a la batalla para vengar a un amigo. Quizá Héctor resulte una figura más ejemplar. Para Gomá, Aquiles sigue siendo un ejemplo: “Quien en nuestros días recorre el camino desde la eternidad a la mortalidad imita a Ulises y actualiza, en tonos más cotidianos, pero no menos heroicos, la gesta gloriosa del mejor de los hombres”. Olvida Gomá que, al contrario que Aquiles, los humanos, para dejar de ser eternos, no tenemos que abandonar ningún gineceo: ya lo somos de nacimiento. La ejemplaridad de Aquiles –y le ha dedicado todo un libro– carece de sentido para el hombre contemporáneo: Aquiles resulta memorable por los versos de Homero, solo por ellos.
            La falta de rigor conceptual del excelente escritor que es Javier Gomá queda especialmente de relieve en el capítulo que dedica a la ejemplaridad de Cervantes. Su manera de razonar consiste en enhebrar citas de autoridades que nunca pone en cuestión. Un ejemplo. Para demostrar su afirmación de que el pensamiento español se caracteriza, no por “la razón pura germánica”, sino por la creación de mitos, cita a José Luis Abellán, para quien hemos elaborado “algunos de los mitos más importantes de la cultura occidental”: los de Santiago Matamoros, el Cid Campeador, la Celestina, don Juan, el “buen salvaje”, don Quijote, la España ideal y, sobre todo, el mito de Cristo. Nada tiene que objetar Javier Gomá a esa enumeración caótica. ¿El mito de Santiago Matamoros es uno de los más importantes para la civilización occidental? Donald Trump y Marine Lepen sin duda estarían de acuerdo. Pero nadie aceptaría como tal a una vieja alcahueta, por valiosa que sea la obra que cuenta su historia. ¿Y la España ideal? ¿Por qué es más importante que la Francia o la Cataluña ideal? Y la presunta creación por España del mito de Cristo requeriría una explicación. 

sábado, 4 de marzo de 2017

Poemas al padre


Tu sangre en mis venas
Edición de Enrique García-Máiquez
Renacimiento. Sevilla, 2017.

¿Quién no ha escuchado alguna vez la queja de que se publican demasiadas antologías? Es casi un lugar común en los estudios sobre poesía española contemporánea. Yo creo, sin embargo, que se publican pocas y no siempre con el criterio adecuado. Una antología no es un centón ni un libro colectivo: se define tanto por las presencias como por las ausencias.
            Una antología –temática, de época, generacional, de autor– es quizá el modo más adecuado de publicar poemas, de acercarlos en libro al lector. Lo era en el siglo de Oro, lo sigue siendo hoy.
            Tu sangre en mis venas inicia las selecciones temáticas en una colección dedicada hasta ahora a las antologías de un solo poeta. Los poemas dedicados al padre resultan menos frecuentes que los dedicados al hijo, aunque en los últimos años se han convertido casi en una moda.
            El antólogo no podía haber sido elegido con más tino: Enrique García-Máiquez –prolífico poeta, articulista, diarista– ha hecho de la vida familiar uno de los principales  núcleos temáticos de su obra literaria (véase su reciente Un largo etcétera). Y sin embargo…
            Pero, antes de los “sin embargo”, enumeremos algunas de las memorables maravillas que puede encontrarse el lector en este elegante vademecum que se centra en la poesía de lengua española, o de algunas de las lenguas españolas, del siglo XX. La primera de todas es bien conocida. Se trata del soneto de Antonio Machado en que habla de la luz de Sevilla y del palacio en que nació, con su rumor de fuente, y del padre aún joven en su despacho que alza los ojos y mira piadosamente la cabeza ya cana del poeta. Muy distinto, pero igualmente inolvidable, resulta otro bastante menos conocido, “Mallorca revisited”, de Miguel Ángel Velasco, impactante como un inesperado puñetazo.
            Algunos lectores jugarán a contraponer los poemas de dos hermanos, Juan Luis y Leopoldo María Panero, tan lleno de precisos detalles uno, tan exasperadamente divagatorio el otro. Ejemplifican dos maneras contrapuestas de entender la poesía.
            Carlos Sahagún, más lírico, Miguel d’Ors o Fernando Ortiz, más anecdóticos, firman otros poemas memorables. Y como en todas las antologías temáticas nos sorprende el rescate de algún poeta olvidado. Es el caso de Eladio Cabañero.
            Y sin embargo… El prólogo, que entremezcla algo confusamente las referencias al tema del padre en la literatura con la justificación de inclusiones y exclusiones, no se libra de algún descuido: habla de un inexistente Vicente Piquero (¿Juan Vicente Piqueras?), le atribuye a Amado Nervo versos de Gabriel y Galán, entiende al revés el poema que incluye de Felipe Benítez Reyes (no habla de un padre “inexistente”, sino de un hijo). Pero eso son reparos menores, que no disminuyen las inteligentes o ingeniosas observaciones que encontramos en sus páginas.
            Según avanza la antología, ordenada cronológicamente (se inicia con Unamuno, concluye con el asturiano Rodrigo Olay), da la impresión de que disminuyen las exigencias estéticas y que los poemas se incluyen porque solo porque tratan del tema del padre, aunque sea muy de pasada, en contra de lo que se dice en la introducción (es el caso de Eloy Sánchez Rosillo o de Ignacio Peyró).
            Las exclusiones notables, varias de ellas mencionadas por el antólogo, se explicarían por problemas para obtener el permiso por parte de los propietarios de los derechos de autor. Se da así la paradoja de que no se incluya “La lluvia”, el espléndido soneto de Borges en que escucha la voz de su padre, “que vuelve y que no ha muerto”, pero que cualquier lector pueda encontrarlo de inmediato en Internet. Habría que revisar urgentemente ciertas leyes de la propiedad literaria: el poema breve –el poema que cabe en la memoria agradecida del lector– debería poder volar libremente.  
            Un tema de siempre, el del padre, que en nuestro tiempo adquiere matices nuevos. Los poemas de José Luis Parra y Mario Míguez se ocupan de los problemas de la vejez y de la dependencia. El poema en prosa de José Luis Parra utiliza la técnica de engaño-desengaño, de la que habló Bousoño, y es una escueta obra maestra; Mario Míguez resulta algo divagatorio y moralizante.
            Un tema que algunas veces, pocas, se desliza hacia el reproche y el ajuste de cuentas (Javier Salvago). Al tratar de la muerte del padre, cosa que ocurre con frecuencia, no siempre se evita (Manrique resulta, en este aspecto, ejemplar) incurrir en la falacia patética.
            Una antología temática debería incluir solo los mejores poemas (sean de autores conocidos o desconocidos) sobre un determinado asunto. Lo más habitual, sin embargo (a la memoria me viene la de Julio Neira sobre Nueva York, por otra parte en absoluto desdeñable), es incluir todos los poemas que se han podido encontrar sobre el tema e incluso les pide a los poetas amigos que escriban algo sobre él. Enrique García-Máiquez con Tu sangre en mis venas parece haber optado por el camino de en medio. Un puñado de excelentes poemas, algunos una sorpresa incluso para los lectores habituales de poesía, justifican con creces el volumen.

sábado, 25 de febrero de 2017

Javier Cercas y el héroe de la familia


El monarca de las sombras
Javier Cercas
Random House. Barcelona, 2017.

Pocos lectores se acercarán a El monarca de las sombras, investigación histórica y autobiografía, sin conocer lo fundamental del libro. El autor lo ha explicado minuciosamente en sus entrevistas promocionales y además nos lo resume en el primer párrafo y vuelve una y otra vez sobre ello en el capítulo inicial. Manuel Mena, un tío abuelo suyo, murió en la batalla del Ebro a los diecinueve años. Era falangista. Le dedicaron una calle en su pueblo, Ibahernando, el mismo en que nació Javier Cercas. Era el héroe de la familia, pero siempre se negó a escribir sobre él porque había luchado en el bando equivocado, el mismo en el que militaba el resto de sus familiares.
            Javier Cercas es un excelente investigador y un espléndido narrador, pero desde el éxito inesperado de Soldados de Salamina parece que solo publica libros artificiosamente hinchados por exigencias de la industria editorial. La intriga de El monarca de las sombras no está en lo que se nos cuenta del joven alférez provisional, de las peripecias de la guerra en un pequeño pueblo o de la batalla del Ebro, sino en ver cómo se las arregla el autor para convertir lo que podía haber sido una magistral crónica de cuarenta o cincuenta páginas en una “novela” con cerca de trescientas.
            El primer recurso técnico consiste en desdoblarse en dos narradores. Los capítulos impares se cuentan en primera persona y nos narran cómo y por qué se escribió el libro; los capítulos pares están en tercera persona (al autor se le menciona por su nombre, como un personaje más) e intentan referir lo que sabemos de Manuel Mena “con el desapego y la distancia y el escrúpulo de veracidad de un historiador”.
            Pero incluso con este desdoblamiento resulta difícil llegar al número de páginas que se ha propuesto. Se nota demasiado el esfuerzo del autor para conseguirlo, fatiga tanto relleno (incluye íntegros artículos suyos anteriores, aunque contengan datos equivocados que luego se ocupa de refutar), pero en alguna ocasión esos superfluos entremeses se convierten en lo más divertido del volumen. Es lo que ocurre con la aparición de David Trueba en el capítulo tercero, que protagoniza casi por completo, y luego en algún otro. El pretexto para incluirle es que el escritor y director de cine le lleva en coche hasta Ibahernando para entrevistar a un anciano que conoció a Manuel Mena. Javier Cercas se las arregla para convertir estas páginas casi en una exclusiva de la prensa del corazón –y así se anticiparon, por ejemplo, en El Español– o de Sálvame: David Trueba llega incluso a llorar al contarnos cómo su pareja (Ariadna Gil, la protagonista de Soldados de Salamina, aunque para ello hubiera de cambiar de sexo al personaje principal) le abandona por Viggo Montersen. Morbosamente divertido, sin duda, pero bastante fuera de lugar.
            Algo mejor trabadas con el resto del libro están las apariciones de la madre del autor, a la que caricaturiza amablemente hasta convertirla en un personaje entrañable, pero de la quizá abusa un tanto. Le adjudica (y lo califica de dicho memorable que él nunca olvidará) un conocido chiste sobre los pasos de cebra y nos la presenta fascinada ante una lenta y tediosa película de Antonioni, La aventura porque sin duda le recuerda “la orfandad de peripecias y los silencios inacabables de Gran Hermano”, un programa del que dice disfrutar él también –aunque solo parece conocerlo de oídas– y al que se refiere varias veces.
            El recursos a determinadas obras literarias sirve, además de para alargar el libro (la verdadera obsesión de Cercas) para darle trascendencia a la historia familiar que narra, una de tantas como ocurrieron durante la guerra civil. Se alude reiteradamente  a El desierto de los tártaros, la novela de Dino Buzzati, a un cuento de Danilo Kis, “Es glorioso morir por la patria” (el lema de Horacio que Cercar coloca al frente de su libro) y a los poemas de Homero. El título procede de unos versos de la Odisea. Ulises encuentra a Aquiles en el reino de los muertos y este le dice que preferiría ser un siervo con vida que un monarca de las sombras. Aquiles, ejemplo de una “bella muerte”, sería el arquetipo de Manuel Mena. Pero no parece un buen ejemplo: Aquiles no luchaba por ninguna patria, dejó de hacerlo cuando se enfadó con Agamenón a causa del reparto del botín, volvió al combate solo para vengar a su amigo Patroclo.
            Tanto como estas divagaciones literarias, o quizá más, fatiga el recurso a la anáfora y a la reticencia para alargar los párrafos. El historiador de los capítulos pares escribe (p. 144) “podría imaginarlo”, “sería capaz de imaginar el momento”, “podría imaginar”, “podría imaginarle”, etc., y nos refiere todo lo que podría imaginar pero presuntamente no imagina (“o por lo menos fingiré que no lo imagino”, aclara, por si no estaba claro) “porque ni esto es una ficción ni yo soy un literato”. No es la única vez que el cronista de los capítulos pares insiste en que es solo un historiador y por lo tanto no puede hacer hipótesis (como si estas no fueran fundamentales en cualquier trabajo científico), pero no por eso se priva (desmintiéndose a sí mismo) de hacer literatura.
            La tesis política de Cercas –que los propietarios agrícolas, agrupados en sindicatos de derecha, se equivocaron al apoyar al franquismo– resulta cuando menos discutible. Otra cosa es que la familia de Manuel Mena, la familia de Cercas, no sacara especial rendimiento de esa adscripción.
            Pero lo más disonante del libro resulta el final, una especie de revelación mística en la que el autor-narrador cae en la cuenta de que la muerte no existe “porque estamos hechos de materia y la materia no se crea ni se destruye solo se transforma”. Solo se transforma, vale, pero a veces se transforma de materia con vida en materia inerte. ¿Que luego esos átomos puedan llegar a formar parte de otro ser vivo, un hombre o un gusano? Sí, pero el ser humano que perdió la vida la perdió para siempre. Nos deja con una cierta sensación de incredulidad tan inesperado e inverosímil sesgo místico.
            Javier Cercas sabe contar y sabe investigar. El monarca de las sombras, aunque artificiosamente hinchado, aunque no convenza en su interpretación de la guerra civil, está lleno de páginas admirables. Conviene subrayarlo.


            

sábado, 18 de febrero de 2017

Palermo de papel


Asesinato en el Jardín Botánico
Santo Piazzese
Siruela. Madrid, 2017.

La ciudad de Palermo entró en la literatura de la mano de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En las páginas de El Gatopardo, vive para siempre la capital borbónica a punto de dejar de serlo para pasar a formar parte del nuevo reino de Italia. El Palermo contemporáneo comenzó a hacerse literatura en una novela, I delitti di Via Medina-Sidonia, publicada hace veinte años y que ahora se traduce al español con el título más sugerente, y quizá también más exacto, de Asesinato en el Jardín Botánico.
            La escribió un profesor universitario, Santo Piazzese, y su referente más próximo parece claro: Piazzese quería hacer con Palermo lo que Vázquez Montalbán hizo con Barcelona (también Andrea Camilleri utilizó el mismo modelo y por eso el protagonista de sus novelas se llama Salvatore Montalbano).
            Aunque el misterio policíaco que se nos cuenta en Asesinato en el Jardín Botánico pronto deja de interesarnos, no podemos interrumpir la lectura hasta el final, fascinados por la voz del narrador-protagonista, Lorenzo La Marca. Tiene la misma edad que el autor, como él es profesor universitario, como él vivió las ilusiones de mayo del 68 y ahora, cerca de la cincuentena, es un escéptico que mira con sorna en qué se han convertido los revolucionarios de entonces.
            Lorenzo La Marca gusta de la ironía, de los juegos de palabras, de las alusiones a películas que admira; menciona siempre la melodía que le viene a la cabeza o la música que escucha en cada momento (sabe encontrar la pieza adecuada para cualquier situación o estado de ánimo); no parece tomarse en serio nada, y menos que nada a sí mismo. Nos imaginamos las dificultades de la traductora, Pepa Linares, para hallar el equivalente español de lo que es casi un idiolecto particular. Sorprende, sin embargo, que aclare un pasaje de la novela, publicada en 1996, indicando en nota que “alude a la campaña de carteles aparecidos espontáneamente en Palermo para promover el voto en el referéndum de 2011”.
            La historia comienza un día de junio en que sopla el siroco y el protagonista, en lugar de irse al campo como hace todo el que puede, “con el propósito de enderezarle las piernas a un trabajo que no iba a ninguna parte”, se ha encerrado en su despacho “del Jardín Botánico Municipal, cruz y delicia de este Departamento de Bioquímica Aplicada de la universidad de esta nuestra felicísima ciudad de Palermo que todo lo tritura, lo absorbe, lo metaboliza”.
            Santo Piazzese, muy deliberadamente, deja a un lado una realidad siciliana que los lectores esperan que haga acto de presencia, más pronto que tarde, en cualquier historia policíaca ambientada en la isla.
            El comisario Vittorio Spotorno, amigo de Lorenzo La Marca, echa de menos “los crímenes sanos, buenos, misteriosos”, “los crímenes que hacen habitables todos los países de este mundo para un policía de verdad”, los que tienen un buen móvil para escarbar en él “y llegar a los mecanismos elementales de la psique” como Maigret o Marlowe. La mafia “no permite que un detective brillante se salga de la rutina y aventure su vuelo en solitario”.
            Santo Piazzese ha dejado a un lado los crímenes de la mafia y ha escrito una novela de campus, con la acción reducida a las intrigas y ambiciones de un departamento universitario. Para que nadie se dé por aludido en el departamento en que él trabaja, se inventa irónicamente un Jardín Botánico Municipal distinto del dieciochesco Orto Botánico palermitano en que en realidad comienza la historia (una foto suya figura en la cubierta del libro). Lorenzo La Marca, desde la ventana de su despacho, descubre a un ahorcado en la rama de uno de los gigantescos ficus. Se trata de Raffaele Montalbani, antiguo profesor e hijo del anterior jefe de departamento. Pero pronto nos olvidamos del dilema de si se suicidó o fue asesinado y nos aburre un poco la explicación final, como ocurre en las tradicionales novelas policíacas del tipo enigma o acertijo (esas que tanto le gustaban a Auden, según nos cuenta en La mano del teñidor).
            Lo que nos interesa es el ir y venir del escéptico protagonista por las calles de Palermo y los paradisíacos alrededores; su parloteo incansable; su vida de solterón rodeado de libros y discos; sus amores posibles e imposibles. Y también lo que cualquier novela realista tiene, al poco tiempo, de viaje en el tiempo: han pasado veinte años y toda la modernidad tecnológica de entonces suena a arqueología; el mundo es otro, sin dejar de ser el mismo.

            

sábado, 11 de febrero de 2017

Luis Landero, novela y menos

J

La vida negociable
Luis Landero
Tusquets. Barcelona, 2017.

El interés por escuchar una buena historia no se pierde cuando dejamos atrás la infancia, nos acompaña toda la vida. El lector de novelas es la versión adulta del niño que abre los ojos asombrados en cuanto oye las palabras mágicas “Érase una vez…”, palabras que abren una puerta a otros mundos más apasionantes que el de todos los días.
            Luis Landero sabe contar, no necesita referir milagros ni complejos crímenes para atrapar al lector desde las primeras líneas y no soltarle hasta el final del relato. Es lo que hace en La vida negociable. Pero con una salvedad: la historia que nos quiere contar, la historia de la pérdida de la inocencia, termina en la página 169 y el libro tiene 333.
            Un escritor de éxito ha de publicar cada cierto tiempo novelas, esto es, narraciones de una cierta extensión que puedan ser comercializadas adecuadamente. Los cuentos, los textos autobiográficos, los poemas, los ensayos, tienen su lugar en las revistas y en los suplementos literarios. Si se reúnen en volumen, la promoción editorial, aunque se trate de un autor conocido, es menor o inexistente.
            Tras El balcón en invierno, un texto autobiográfico, a Luis Landero le tocaba publicar una novela, un producto vendible en cantidades suficientes para que el negocio de editoriales y librerías pueda resultar rentable.
            Y él escribió una espléndida novela. Para captar nuestra atención, le bastan las dos primeras frases. En una parece apelarnos directamente: “Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas, apaguen sus móviles, póngase cómodos y escuchen con atención lo que voy a contarles”. Y de inmediato comienza una historia de iniciación: “Cuando yo era adolescente, cuando apenas sabía nada del mundo de los mayores ni tenía clara conciencia del bien y del mal, e ignoraba por tanto de qué manera prodigiosa puede llegar uno a convertirse en un momento, quizá sin advertirlo, como en un cara o cruz, en un canalla o en un santo, un día mi madre me llevó con ella a un lugar secreto…”
            Con una rara mezcla de Galdós y Henry James, Luis Landero nos cuenta una historia de pérdida de la inocencia, de corrupción moral. La opción que elige el adolescente es la de ser un canalla y la maestría del autor consiste en hacernos ver que eso no le convierte en un ser distinto de los demás, que su voluntad apenas interviene en su progresivo deslizamiento hacia el lado oscuro de la vida.
            Leemos de un tirón, pero con creciente incomodidad, la primera parte de La vida negociable, una novela corta perfecta en sí misma que sin embargo Luis Landero se ha visto en la necesidad de continuar. ¿Por razones literarias? Cierto que el final es abierto. El protagonista vuelve al piso de sus padres y lo encuentra limpio, sin muebles ni objetos personales: “Era como si no hubieran existido y todo hubiera sido un sueño y ahora empezara una nueva vida para mí”.
            Esa nueva vida es la que se nos narra en la segunda parte. Pero la “suspensión de la incredulidad” que se produce en la primera desde las líneas iniciales desaparece casi de inmediato. Ahora se nos cuenta otra historia, la de una especie de “peluquero a palos”, la de un joven, sin estudios ni actitudes especiales para nada, que en la mili descubre que tiene una habilidad especial para cortar el pelo. Hace todo lo que puede para huir de su destino y siempre acaba recayendo en ese oficio que detesta. Landero nos cuenta alguna anécdota de burlón erotismo, como las relaciones entre el joven y la mujer de un coronel, y nos ofrece costumbristas reflexiones sobre el oficio de peluquero y su relación con los clientes (que él llama “pelucandos”, un neologismo que le gusta repetir). Pero aunque el protagonista de esta segunda parte se llame igual que el de la primera no nos acabamos de creer que sea el mismo. En la primera parte, golpea a un amigo con el que mantiene una turbia relación erótica, con una piedra en la cabeza y lo deja desangrándose en un descampado, no sabe si vivo o muerto, y no volverá a tener noticias de él. En la segunda, veinte años después, descuelga el teléfono para invitarlo a su boda. La primera parte termina con la muerte del padre; en la segunda, resulta que el padre no ha muerto, que todo fue una mentira de la madre para castigarlo. Pero él recibió la herencia. ¿No tuvo que firmar papeles para ello? ¿No tuvo que presentar un certificado de defunción?
            Si en la primera parte, nos creíamos todo; en esta segunda, apenas si nos creemos nada de lo que se nos cuenta. El narrador ha perdido su magia, los oyentes miran hacia otra parte, encienden el móvil, adivinan que son absurdos intereses comerciales los que le llevan a amontonar páginas hasta conseguir la extensión adecuada. Y la frustración llega al máximo en el capítulo final, que pretende redondear el relato y resulta el más falso de todos. El protagonista, después de reencontrar a sus padres, se sienta con su mujer en el banco de una plaza y allí se queda toda la noche rememorando su vida (lo que acabamos de leer). ¿Y por qué pasan la noche al raso? ¿No tienen casa? Han ido a comprar una finca, les gustó, el capataz dijo que se lo diría al dueño y que este les llamaría y ellos se van al pueblo a esperar la llamada y, como no llega, allí se quedan toda la noche, sin volver a Madrid (donde por cierto vive el dueño, donde tendrían que ir para firmar papeles, para preparar el traslado). Luis Landero, en este final absurdo, se cree en la obligación de explicar el comienzo. El protagonista, sin sueño, sentado en el banco, se dedica a contarse su vida y, para mejor hacerlo, “con orden y rigor”, imagina dirigirse “a un auditorio fiel de pelucandos: Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas…”
            O sea, que cuando el narrador nos hablaba, en la primera parte, de la muerte de su padre, ya sabía que era falsa. ¿Y no deja escapar ningún indicio de ello? Sorprende autocontrol. Sospechamos que él, en la ficción, lo sabía, pero que el autor no tenía ni idea: esa vuelta de tuerca al argumento se le ocurrió después. Y el lector lo nota.
            Yo aconsejaría dejar el libro en la página 169. La historia que hasta ahí se nos cuenta no necesita de segundas partes. Como ocurre a menudo, más es menos. Bastante menos en este caso.

sábado, 4 de febrero de 2017

Jon Juaristi, erudición y club de la comedia


Los árboles portátiles
Jon Juaristi
Madrid. Taurus, 2017.

Con Los árboles portátiles –el título procede un verso de Lope–, Jon Juaristi ha querido escribir un ensayo y una crónica que tienen mucho de novela intelectual. Comienza en la Marsella de 1940, donde se amontonan los que pretenden huir del fascismo, una Marsella que se parece –quizá le sirvió de modelo– al escenario de la película Casablanca. Nos cuenta luego la historia de un barco, el Capitaine Paul Lemerle, que transportará los primeros refugiados a América. En estas páginas iniciales hay referencias a Conrad y a Baroja y a la gran literatura de tema marítimo. Mucho de barojiano hay en el rápido desfile de tipos curiosos que nos presenta Juaristi y en su gusto por la varia erudición y las opiniones contundentes. En el viaje que se nos narra coincidieron el poeta André Breton y el antropólogo Lévi-Strauss, el intelectual revolucionario Victor Serge y el pintor Wifredo Lam. Jon Juaristi nos cuenta sus vidas, antes y después del viaje, y también comenta sus teorías, que marcaron la primera mitad del siglo XX, la época de la revolución y las vanguardias, de los grandes sueños utópicos que acabaron en pesadillas.
            Podía haber sido Los árboles portátiles una obra maestra del ensayo y la crónica “basada en hechos reales”, pero el propio autor se ha ocupado de que eso no ocurra. Ignora Juaristi –no sabemos si deliberadamente– la sabia frase de Voltaire: “El secreto de aburrir es contarlo todo”. Da la impresión de que él escribe todo lo que se le viene a la cabeza y luego es incapaz de borrar ninguna de sus ocurrencias. Un ejemplo: “Los nativos negros, y perdón por el chistecillo, eran el blanco más fácil”. Los chistecillos sin gracia abundan el libro: tras mencionar al sindicalista Vicente Lombardo Toledano (no volverá a aparecer en el libro) escribe: “Como habría dicho Borges, ¿en qué quedamos, Vicente, lombardo o toledano?”. En una conversación se puede pedir disculpa por un mal chiste, en el borrador de un libro se tachan por respeto a los lectores.
            Pero Jon Juaristi no tacha nada. Como un ortodoxo poeta surrealista, parece creer que hacer literatura es escribir lo primero que a uno se le viene a la cabeza y que el creador echa a perder su obra al corregirla. Tras copiar los versos finales de un poema de Wifredo Lam, lo explica como un aplicado discípulo de Freud: “El murciélago bicéfalo suspendido del techo simboliza la escena primaria, el coito de los padres”; el vuelo en busca de su sombra alude al “padre castrador”. Tras varias páginas de primarias divagaciones psicoanalíticas, cita unos versos de Eliot y luego añade: “No sé si vienen muy a cuento, pero los meto aquí para poner fin de una vez a este conato de psicoanálisis con el que me he divertido mucho, pero que en algún punto hay que cortar (análisis, papeles o cabecitas)”. El lector se divierte menos con lo que solo es diversión privada.
            Ls deliberada mezcla de estilos –al modo de una novela “polifónica y bajtiniana”, según se indica en el capítulo último– tampoco parece funcionar. Tras contarnos la historia de uno de los antepasados de Lévi-Strauss, que conoció a la emperatriz Eugenia de Montijo y que quizá pudo conocer a Isabel II, concluye: “Como se sabe, Isabel II la palmó en París en 1904, a sus setenta y cuatro primaveras y gorda como un cachalote”.  
            Pero aún hay más. Jon Juaristi reconstruye el viaje del Capitaine Paul Lemerle citando abundantemente los diarios, cartas, memorias que escribieron sus ilustres pasajeros. Pero no se limita a citarlos: critica su estilo, se burla de ellos, interrumpe con observaciones entre corchetes, como un maleducado contertulio, las palabras ajenas. Quien dude que lo que digo puede buscar en la página 308 la cita de Víctor Serge (habla de su primer viaje en avión) que Juaristi apostilla de manera tan injustificadamente despectiva: “Lo dicho: un cenizo. Y, por si fuera poco, más anticuado que un samovar”.
            Uno de los capítulos comienza con la siguiente afirmación: “Como de costumbre, Helena Holzer confunde las fechas  para que le cuadren y sitúa la llegada del Capitaine Paul Lemerle a Martinica el día 24 de abril de 1941, un mes justo después de su partida de Marsella”. ¿Y dónde confunde esas fechas, “como de costumbre”, Helena Holzer, de la que solo sabemos que estuvo casada con Wifredo Lam? Ni en el texto ni en la bibliografía se cita ninguna obra suya. Pero Juaristi parece que la tiene tomada con ella. Más adelante, escribe: “El 18 de mayo los Lam embarcan en el Presidente Trujillo (Rafael Trujillo, según Helena, que no da una)”.
            Si ese leve error, cometido no sabemos dónde, le permite afirmar a Juaristi que Helena Holzer “no da una”, ¿qué se podría decir de quien tras informarnos de que conoce muy bien Nueva York y de que fue director del Cervantes se detiene a explicarnos los problemas que tuvo para rehabilitar los edificios del Amster Yard, situados “en la calle Veintinueve Este”,  y convertirlos en la nueva sede del Instituto? No hace falta haber sido director del Cervantes, basta haber visitado la sede neoyorquina alguna vez, para no olvidar que se encuentra más arriba de Grand Central y del Chrysler, que están en la 42.
            Un error menor, ciertamente, que se suma a algún otro (a Cernuda se le califica de “poeta modernista”), y que ayuda a que no nos tomemos demasiado en serio lo que podría haber sido una obra maestra –pocas personas con tan varios saberes como Jon Juaristi– a poco que el autor se tomara a sí mismo algo más en serio (llega incluso a afirmar, sin rubor ninguno, que no pone notas, dejando en el aire la procedencia de sus citas, porque las notas son un invento del siglo XVI “para reintroducir la teología en un mundo secularizado”.
            Detrás de un libro no solo está su autor, también una serie de profesionales de los que nos olvidamos a menudo. A Los árboles portátiles le ha faltado un editor (en el sentido inglés del término) que sugiriera qué gracietas quitar, que salidas de tono evitar y que señalara, por citar un ejemplo concreto, que el prólogo no es el lugar más adecuado para que se nos explique minuciosamente, como si se estuviera en clase, la figura retórica (“una sinécdoque de segundo grado”) que se emplea en el título.

sábado, 28 de enero de 2017

Vicente Luis Mora y el sujeto boscoso


El sujeto boscoso
Vicente Luis Mora
Iberoamericana Vervuert. Madrid-Frankfurt, 2016.

Hay libros que se leen, si se leen, solo por obligación profesional. Es lo que ocurre con El sujeto boscoso. Bastan su portada y contraportada, basta abrirlo por cualquier página para intuir que su interés para el estudioso o el interesado en la poesía española actual resulta escaso: mucho neologismo terminológico y escasa consistencia conceptual. Pero obtuvo el primer premio Ángel González de investigación literaria y su autor, Vicente Luis Mora, goza de amplio prestigio en determinados ámbitos como renovador de la teoría de la literatura. Parece inevitable que quienes hemos seguido con atención el desarrollo de la poesía española en los últimos cuarenta años justifiquemos, o tratemos de justificar, tras una o dos lecturas minuciosas, lápiz en mano, esa descalificadora intuición.
            El título resulta ciertamente llamativo. Está tomado de una cita del poeta Antidio Cabal que figura al comienzo: “En este libro podrás reconocer / el método de tu yo, el sujeto boscoso”. Hasta trescientas páginas después, en el penúltimo párrafo, no se desarrolla esa cita, que parece resumir el objeto de la investigación: “El yo no es uno, pues, ni doble, ni trino: es boscoso, según la honda declaración de Antidio Cabal”. Y luego continúa con la metáfora: “Nuestro yo boscoso se forma a lo largo de los años y se adensa ocupando llanos, colinas y valles; ninguno de esos árboles individualmente tomado somos nosotros; nosotros somos la suma, el bosque entero, la proliferación”.
            Pasemos por alto que “boscoso” (“que está poblado de bosques”, “que tiene muchos bosques”) y “bosque” no son enteramente sinónimos, pero ¿aclara algo sobre la poesía española desde 1978 hasta 2015 (el ámbito que el estudio pretende abarcar) la comparación de las diferentes personas que pueden coincidir en una persona con un bosque o con un lugar lleno de bosques? ¿No bastaría con hablar del “yo plural”?
            El libro se subtitula “tipologías subjetivas de la poesía española contemporánea”, cuando en realidad quiere decir “tipologías del sujeto en la poesía española contemporánea”, lo que no es exactamente lo mismo. Tal como está parece que no se trata de un estudio con pretensiones científicas, sino solo de darnos la opinión ("subjetiva", como todas las simples opiniones) del autor.
            El "sujeto boscoso" aparece en el título y en las últimas líneas del volumen. En medio nos encontramos con muchos otros pintorescos sujetos: el yo líquido, el yo histórico, el yo sociológico, el yo vacío, el yo dramático, el yo prisionero, el yo penúltimo, el yo mediático (que relaciona con el vampiro), los yoes femeninos vaciados.
            La definición de cada una de esas variantes del yo que caracterizarían a la poesía actual se limita a menudo a una cita en que se los menciona. Vicente Luis Mora construye su libro sobre un conjunto innumerable de citas, no importa si contradictorias o incompletas. Las citas provienen de poetas, de filósofos, de periodistas, de científicos o divulgadores científicos. La bibliografía final enumera medio millar de volúmenes de versos, entremezclando los de poetas destacados –no importa si pertenecen o no al periodo estudiado– con los de autores desconocidos e irrelevantes. Y como en el libro no cabrían tantas citas como ha encontrado sobre los temas que estudia nos remite a un “suplemento” que puede consultarse solo en Internet.
            Vicente Luis Mora colecciona citas alusivas al espejo, a la sombra, al doble, al yo. De vez en cuando hace juicios de valor, que siempre son negativos cuando se refieren a lo que él llama “poesía de la experiencia”. A Benjamín Prado llega a reprocharle “su falta de urbanidad” al titular un poema “Yo y Anna Ajmátova” en lugar de, como haría una persona bien educada, "Anna Ajmátova y yo". Al conjunto de los poetas de la experiencia, de escribir “una poesía narcisista, poco solidaria y estructuralmente burguesa”. Hacer juicios de valor sobre un grupo de poetas innominados no parece precisamente un ejemplo de rigor científico. Y decir que se basan en la filosofía de Althuser y en la poesía de Campoamor (“un poeta, a todas luces, menor y caduco”, según lo despacha Mora citando a Brines) no hace que nos lo tomemos más en serio.
            La llamada “poesía de la experiencia” es lo único que pone en cuestión Vicente Luis Mora. Su método es el viejo criterio de autoridad. Jamás cuestiona lo que dice cualquiera de los múltiples autores citados, aunque resulte contradictorio con lo que acaba de afirmar o carezca de sentido. Y para citar lo mismo le vale un poema que un tratado de sociología o una entrevista periodística; todo lo considera al mismo nivel, a todo concede idéntica validez argumentativa. Eso explica que fundamente “la disgregación identitaria”, “la multiplicidad” del sujeto posmoderno con la afirmación de Mariano Antolín Rato en una entrevista promocional publicada en un periódico cordobés: “Vivimos en un tiempo en que las cosas, multiplicidad de cosas, ocurren simultáneamente”. ¿Y en qué tiempo no fue así?, le preguntaríamos al novelista y al teórico de la literatura,
            He mencionado el sujeto posmoderno. Vicente Luis Mora, como no podía ser de otra manera, alude mucho a él, contraponiéndolo al sujeto moderno cartesiano. Nunca lo define. Y más de una vez utiliza "moderno" en el mismo sentido. Al final del libro, por ejemplo, cuando habla de “la angustia que provoca en el sujeto moderno y contemporáneo la persecución de la identidad”.
            Tras una sorprendente, pero hueca, terminología ("La destrucción identitaria: la notredad" se titula la última parte), El sujeto boscoso viene a ser una variante de los tradicionales estudios temáticos ("El tema del espejo y el tema de la identidad en la poesía española contemporánea" podría titularse) realizada sin más criterio que el meramente acumulativo y camuflada con continuas referencias a contradictorios conceptos filosóficos que no parecen bien entendidos. Todo su aparente rigor teórico se desvanece tras la lectura, resulta pura superchería. Quien lo leyó, lo sabe. Pero resulta un trabajoso y poco provechoso ejercicio que yo no me atrevería a recomendarle a nadie.

sábado, 21 de enero de 2017

Blas Matamoro, tango y más


Con ritmo de tango
Blas Matamoro
Fórcola Ediciones. Madrid, 2017.

Pocos países tan noveleros, fantasiosos y contradictorios como Argentina, un país que antes de convertir a los exiliados en su principal materia de exportación se vio a sí mismo como una ciudad europea, Buenos Aires, transplantada al remoto continente austral y rodeada de inmensas extensiones de terreno aptas solo para la explotación ganadera.
            La indagación sobre la identidad argentina es uno de los temas fundamentales de su literatura y cuenta con importantes aportaciones ensayísticas y narrativas, de Ezequiel Martínez Estrada a Eduardo Mallea o Julio Cortázar.
            Blas Matamoro, que nació en Buenos Aires en 1942, pero ha pasado la mayor parte de su vida adulta en España, es hombre de muy varios saberes y aficionado a las indagaciones arriesgadas a las que no se atreven los especialistas en una sola materia. Ha estudiado la vida familiar de los escritores, el amor en la literatura, la relación de Nietzsche o de Proust con la música. En Con ritmo de tango nos ofrece “un diccionario personal de la Argentina”, dirigido en primer lugar a los lectores españoles, pero que sin duda podrá ser consultado con provecho y alguna controversia por los propios argentinos.
            El género, o subgénero, del diccionario personal resulta más atractivo que la convencional monografía. No necesita ser leído de la primera a la última página. Como cualquier diccionario, está hecho para ir directamente a la entrada que más nos interese en cada momento. Pero es importante subrayar el adjetivo “personal”, que permite una cierta arbitrariedad en la selección de entradas. Aquí está Jorge Luis Borges, pero no Adolfo Bioy Casares; Victoria Ocampo, pero no Silvina Ocampo. Se habla ampliamente de Julio Cortázar, como no podía ser de otra manera, pero muy parcialmente de Ernesto Sábato. Y las tres líneas dedicadas a Julio Camba, cuya iniciación adolescente al anarquismo tuvo lugar en Argentina, parecen una broma.
            No importa demasiado. El retrato que Blas Matamoro ofrece de Argentina también tiene algo de autorretrato. Autobiográficas resultan las líneas dedicadas al fútbol, esa gran pasión argentina y universal, y en ellas se habla del caso Maradona, que no cuenta con entrada aparte.
            Las páginas dedicadas a Eva Perón y a Juan Domingo Perón están entre las primeras que buscarán los lectores. No les defraudarán. Ayudan a entender a esos contradictorios personajes, héroes de polichinela, y a la mitad del país que los endiosó y a la otra mitad que los odió y los ridiculizó impiadosamente.
            Otro tirano contradictorio, de mucha presencia en la literatura, Juan Manuel de Rosas, recibe también la atención adecuada, lo mismo que el héroe de la independencia, José de San Martín, o los prohombres que dieron solidez intelectual al país: Juan Bautista Alberdi, Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento, famoso por su dilema “civilización o barbarie” (Matamoro nos explica cuánta barbarie había en lo que en el siglo XIX, y después, se entendía por civilización).
            La entrada dedicada al psicoanálisis (ese embeleco vienés que acabó siendo tan argentino como el tango) estará, sin duda, entre las que más curiosidad despierten en los lectores y entre las que pueden leerse con mayor provecho, como todas las dedicadas a música y músicos, una de las grandes pasiones del autor.
            La devoción por Francia, la conflictiva relación con Inglaterra (sin olvidar la historia y la guerra de las Malvinas), el amor-odio hacia España son otros de los temas tratados con inteligencia y las adecuadas dosis de humor.
            Un libro este (como todos los diccionarios, sean personales o no) para leer a saltos, para picotear acá y allá, aunque no sea propiamente una obra de consulta, pero que acabamos leyendo entero y que nos ayuda a entender mejor un país que periódicamente gusta de asomarse al abismo, pero que nunca acaba de caer en él, un país cuya historia parece imaginada por algún melodramático folletinista que gusta de la inverosimilitud, el país de Borges, de Maradona y de Jorge María Bergoglio, un país que nunca parece que dejará de asombrarnos, irritarnos y fascinarnos al mismo tiempo.